Gesprengte Ketten

Seitdem Quentin Tarantinos Film »Django Unchained« in den Kinos läuft, wird wieder über den »Spaghetti-Western« gesprochen. Das Genre gilt als Trash. Zu Unrecht: Denn es behandelt ein Thema, das im klassischen Western fehlt, meint Frank Eßers

Dr. King Schultz ist durchaus abgebrüht. Doch als der deutschstämmige Kopfgeldjäger mitansehen muss, wie sein Gastgeber, der Plantagenbesitzer Calvin Candie, einen seiner Sklaven von Hunden zerfleischen lässt, wird er »grün im Gesicht« – wie Candie belustigt feststellt. Schultzʼ Partner, der schwarze Ex-Sklave und Revolvermann Django, lässt sich hingegen nichts anmerken. Candie fragt ihn daraufhin boshaft, ob er – im Gegensatz zu Schultz – einen solchen Anblick gewohnt sei. Django erwidert lakonisch: »Ich bin Amerikaner einfach mehr gewohnt als er.«

Es sind solche scharf geschliffenen Dialoge und die drastische Darstellung der Sklaverei in Quentin Tarantinos Film »Django Unchained«, die in den USA eine neue Debatte über Rassismus und die Zeit der Sklaverei eröffnet haben (neben dem ebenfalls derzeit erfolgreich laufenden Steven-Spielberg-Film »Lincoln«). Unabhängig davon, wie man sonst zu Filmen von Tarantino steht, muss man dies als seinen Verdienst ansehen.

Anerkennenswert ist auch, dass Tarantino dem Western-Genre einen schwarzen Gunman in der Hauptrolle hinzugefügt hat. Bis heute sind im US-Western eigentlich die Hauptcharaktere mit Weißen besetzt – von wenigen Ausnahmen wie Clint Eastwoods Spätwestern »Erbarmungslos« (1992) abgesehen. Darin verkörpert Morgan Freeman den Ex-Revolverhelden Ned Logan, der an der Seite seines ehemaligen Partners William Munny (Clint Eastwood) noch einmal auf Kopfgeldjagd geht. Allerdings wird Logan ermordet – und liefert damit Munny (also dem weißen Hauptdarsteller Eastwood) das Motiv und die Gelegenheit für den Showdown (den der Weiße überlebt).

Schwarze Cowboys tauchten zwar bereits in Filmen der Zwanziger Jahre des vorigen Jahrhunderts auf, aber diese Filme wurden von weißen Produzenten für ein ausschließlich schwarzes Publikum gedreht.

In den Jahren 1968 und 1969 lief die Western-Serie »Outcasts« über zwei Kopfgeldjäger im US-amerikanischen Fernsehen: der eine, Jemal David, ein ehemaliger Sklave, der andere, Earl Corey, ein ehemaliger Sklavenhalter. »Amerikas weiße Gesellschaft hat erstmals Gelegenheit zu sehen, dass auch die Schwarzen in diesem wichtigen Abschnitt der Geschichte eine wichtige Rolle gespielt haben«, zitierte damals das Nachrichtenmagazin Der Spiegel Hans-Jürgen Massaquoi, den Mitherausgeber der für den afroamerikanischen Markt produzierten Zeitschrift Ebony.

Eine solche Darsteller-Konstellation spiegelte das sich verändernde gesellschaftliche Klima in den USA und den Kampf der Bürgerrechtsbewegung gegen Rassismus wider. Doch das Duo ist ein ungleiches. Die Titelhelden sind keine Freunde, vielmehr nennt Corey Jemal häufig »Boy«, eine abwertende Bezeichnung für einen (schwarzen) Laufburschen. Jemal hingegen nennt Corey »Boss«. Ganz anders das Verhältnis von Schultz und Django in Tarantinos Film: Es ist von Respekt und Freundschaft geprägt.

Erst in den Blaxploitation-Western der 1970er-Jahre durften Schwarze »echte Westernhelden« sein. In Jack Arnolds Film »Boss Nigger« (1975) zum Beispiel repräsentiert ein schwarzer Gunman nun das Gesetz in einer von Weißen bewohnten Stadt. Wer über diese Filme (und über Tarantino, der solche Filme in seinen eigenen gerne zitiert) die Nase rümpft, sollte zumindest diese Tatsache anerkennen.

Neben den Anspielungen auf Blaxploitation-Produktionen enthält »Django Unchained« zahlreiche Verweise auf sogenannte »Spaghetti-Western«. Von Kritikern wird gerügt, dass sowohl Blaxploitation-Filme als auch Spaghetti-Western Sex und Gewalt explizit darstellen, um damit Kasse zu machen. Die Auseinandersetzung mit der Sklaverei sei mit den Mitteln dieser Genres unmöglich.

Das ist eine einseitige Betrachtung der Italo-Western. Denn sie enthalten oft einen gesellschaftskritischen Unterton in der Darstellung von Minderheiten und Unterdrückten. In seiner Genrestudie »Der Italo-Western« beschreibt der Sprachwissenschaftler Philipp Strazny die Entstehung dieser Filmgattung: »Das Genre ›Italo-Western‹ bildete sich heraus, als der Vietnamkrieg die Proteste gegen das ›Establishment‹ verursachte und in Europa die Aufarbeitung der Nazi-Vergangenheit das Vertrauen vieler junger Menschen in die Gesellschaft erschütterte. Das Wertesystem der Elterngeneration wurde abgelehnt; Provokation stellte ein beliebtes Mittel der Auseinandersetzung dar. Die Italo-Western mit ihrer provokanten und für damalige Verhältnisse schockierenden Stilistik und ihrem Nihilismus fügten sich daher gut in die damalige Stimmungslage ein. Die Behauptung, dass es gerade die Negierung der traditionellen Werte war, die den Italo-Western zu seiner Zeit so populär machte, führt daher sicherlich nicht zu weit.«

Gesellschaftskritische Akteure und Regisseure der 1960er- und 1970er-Jahre empfanden das Hollywood-Kino als »gesäuberte« Version der Realität. Inhaltlich galt der klassische Western als verharmlosende Version der US-Geschichte und war damit auch formal überholt. Gerade in sogenannten B-Movies wurde der Versuch unternommen, zu einer anderen Darstellung zu finden (am Beispiel des Horrorfilms beschreibe ich diese Entwicklung in dem Artikel »Als die Monster menschlich wurden«, marx21, Nr. 24, Februar/März 2012). Auch das Mainstreamkino hat sich dadurch nachhaltig verändert.

Treffend schreibt Spiegel-Filmkritiker Lars-Olav Beier in seinem Artikel »Die Guten waten im Blut«: »In den sechziger Jahren ging die Trennschärfe zwischen Gut und Böse weitgehend verloren – nicht nur im Italo-Western, in dem die aus Europa stammenden Helden oft und gern über Leichen gingen. Genau in der Zeit, als die amerikanische Nation zum ersten Mal das Gefühl hatte, einen ungerechten Krieg zu führen, fiel im Western die letzte Grenze: die zwischen Freund und Feind.«

Wie der Italo- ist auch der US-amerikanische Spätwestern ein Produkt dieser veränderten gesellschaftlichen Stimmung, an der selbst Hollywood nicht vorbeikam: Im Jahr 1966 drehte Richard Brooks mit »Die gefürchteten Vier« einen Film, der von der Kritik gefeiert wurde. Es war eine der ersten Hollywood-Produktionen, die sich indirekt kritisch zur US-amerikanischen Intervention in Vietnam äußerten. Der Film spielt im Mexiko des Jahres 1917. Vier Revolverhelden sollen die angeblich von Banditen entführte Frau des reichen US-amerikanischen Ranchers Grant retten. Die Gunmen glauben, für das Gute zu kämpfen, müssen aber nach und nach erkennen, dass sie auf der falschen Seite stehen. Die mexikanischen »Banditen« entpuppen sich als Revolutionäre, die angeblich entführte Frau ist in Wahrheit von ihrem Vater zur Heirat mit Grant gezwungen worden und nun zu einem der Revolutionäre geflohen, mit dem sie liiert ist. Unterschwellig verurteilt der Film das Einmischen der USA in die mexikanische Revolution der Jahre 1910 bis 1920.

Die Revolution ist allerdings nicht das Hauptthema des Films. Der Kampf der Unterdrückten gegen die Diktatur bleibt ausgespart und dient lediglich als Hintergrundkolorit, vor dem sich die Story des Films entfaltet.

Nur selten wird im US-Western der Kampf von Unterdrückten dargestellt. »Die glorreichen Sieben« (1960) von John Sturges ist eine dieser Ausnahmen. Auch hier ist Mexiko der Schauplatz. »Die Bösen« sind allerdings nicht die Vertreter einer Diktatur, des Kapitals oder des Großgrundbesitzes, sondern eine Bande mexikanischer Banditen, die regelmäßig die armen Bewohner eines Dorfes ausrauben.

Vor allem ist die Story auch keine amerikanische Erfindung. »Die glorreichen Sieben« basiert auf dem Film »Die sieben Samurai« (1954) des japanischen Regisseurs Akira Kurosawa. Kurosawa war es auch, der mit »Yojimbo – Der Leibwächter« (1961) die Vorlage für den ersten erfolgreichen Italo-Western lieferte: Sergio Leones Kultfilm »Für eine Handvoll Dollar«. Der erschien 1964 und trug dazu bei, Clint Eastwood zu einem Star zu machen. An dessen Art, den wortkargen Revolverhelden darzustellen, orientierten sich viele nachfolgende Western.

Das Neue an »Helden« der Sorte Eastwood oder Franco Nero (dem ursprünglichen Django-Darsteller) war, dass sie keine edle Ritterlichkeit zeigten, sondern eigennützig handelten. Entweder ging es ihnen um Geld oder um Rache. Im Italo-Western ist die Gesellschaft von Gewalt, Armut, Ausbeutung, Korruption und Unterdrückung zerstört. Für den Typus des edlen, sich stets selbstlos für andere oder die Gemeinschaft einsetzenden Cowboys, den Darsteller wie John Wayne oder James Stewart im klassischen Western bis in die 1970er Jahre hinein verkörperten, ist im Italo-Western kein Platz.

Im US-Spätwestern, der Anfang der 1960er-Jahre entstand, werden solche »edle Helden« als müde, gealterte Revolvermänner gezeigt, die beklagen, dass die früher intakte Gesellschaft heruntergekommen sei und grundlegende Werte wie Ritterlichkeit, Ehrlichkeit, Gerechtigkeit und Gleichheit aus den Augen verloren habe. Der Italo-Western hingegen bestreitet, dass diese Werte überhaupt jemals existiert haben: Er beerdigt also Gründungsmythen der USA.

Expliziter als im Spät-Western wird der Kampf von Unterdrückten in Italo-Western wie Sergio Leones »Todesmelodie« (1971) gezeigt, in dem die mexikanische Revolution im Mittelpunkt steht. Allerdings liefert der Film keine politische Analyse, sondern ist ein actiongeladenes Spektakel mit gesellschaftskritischen Untertönen.

Politisch deutlicher als Leone äußert sich der ebenfalls italienische Regisseur Sergio Corbucci in seinen drei Spaghetti-Western »Leichen pflastern seinen Weg« (1968), »Mercenario – Der Gefürchtete« (1968) und »Lasst uns töten, Compañeros« (1970). »Leichen pflastern seinen Weg« spielt im Jahr 1898. Die Einwohner des kleinen Dorfes Snowhill im US-Bundesstaat Utah leiden unter dem harten Winter und unter dem Richter Pollicut, der in Personalunion auch Bankier und Kaufmann des Ortes ist. Die Ärmsten des Dorfes müssen hungern und sehen sich in ihrer Not gezwungen, zu Outlaws zu werden: Sie überfallen die Reichen, um zu überleben. Pollicut setzt auf ihre Ergreifung (»tot oder lebendig«) Prämien aus, was Snowhill zu einem Hauptquartier geldgieriger Kopfgeldjäger macht, die von Loco angeführt werden (hervorragend verkörpert von Klaus Kinski). Unbarmherzig knallen sie die Outlaws ab und bemühen sich gar nicht erst, jemanden lebendig einzufangen. Sie agieren unter dem Deckmantel der Legalität als Vertreter des Rechtssystems im Auftrag des Kapitalisten und Richters Pollicut.

Auch der Ehemann der schwarzen Pauline wird von Loco über den Haufen geschossen. Rassistisch kommentiert Loco die auf Paulines Mann ausgesetzte Prämie: »Was ist das für eine verrückte Zeit? Ein Schwarzer ist doppelt so viel wert wie ein Weißer.« Pauline bittet daraufhin den stummen Revolvermann Silence um Hilfe. Er soll Loco töten und die Kopfgeldjäger vertreiben. Silences Eltern sind von Kopfgeldjägern getötet worden, er selbst als Kind von diesen verstümmelt worden, wodurch er seine Sprachfähigkeit verloren hat. Silence versteht also die Lage der armen Dorfbewohner gut. Doch zunächst geht es ihm nur um persönliche Rache. Außerdem verlangt er von Pauline 1000 Dollar für seine Dienste, woraufhin diese sich gezwungen sieht, Pollicut ihr Haus zum Verkauf anzubieten, da sie das Geld anders nicht auftreiben kann.

Silences Methode, Kopfgeldjäger im Einklang mit den bestehenden Gesetzen zur Strecke zu bringen, funktioniert eine Weile recht gut: Er provoziert einen Bounty Hunter so lange, bis dieser beleidigt seine Waffe zieht. Dann kann der »Kopfgeldjäger-Jäger« Silence ihn »in Notwehr« erschießen. Doch Loco ist raffinierter und lässt sich nicht provozieren. Auch der neue Sheriff des Ortes, der die Kopfgeldjäger verabscheut, scheitert, weil das Morden der Bounty-Hunter nicht gegen Gesetze verstößt. Es dauert nicht lange, bis Loco den Sheriff erschießt, durch den er sich in seinem »Job« behindert fühlt. Dann machen die restlichen Kopfgeldjäger erfolgreich Jagd auf Silence und die Outlaws. Am Ende werden Silence und alle, auf die ein Kopfgeld ausgesetzt ist, erschossen.

Ein solches Ende ist bemerkenswert für einen Western, denn in diesem Genre gewinnen gewöhnlich die Opfer – vertreten durch professionelle Gunmen, die für sie gegen »die Bösen« kämpfen. Doch Corbucci hatte eine andere Botschaft im Sinn: Die Befreiung der Unterdrückten muss das Werk der Unterdrückten selbst sein. Auf einen Erlöser zu hoffen und die Befreiung von Dritten zu erwarten, führt unweigerlich zum Scheitern jedes Widerstandes.

In »Mercenario« variiert er diese Botschaft: Zunächst engagieren mexikanische Revolutionäre einen ausländischen Söldner, um sie auszubilden. Doch dieser verlangt viel Geld und leistet sich auf Kosten der Widerstandskämpfer einen vergleichsweise üppigen Lebensstil, während diese sich kaum das Lebensnotwendige leisten können. Obwohl die Revolution noch nicht beendet ist und die Revolutionäre sich noch nicht so geschickt anstellen wie der erfahrene Söldner, trennen sie sich von ihm in der Erkenntnis, dass die mexikanischen Arbeiter und Armen nur aus eigener Kraft gewinnen können.

Den Italo-Western durchziehen reißerische Aufmachung, voyeuristische Gewaltdarstellungen und Machismus. Das wird oft zu Recht kritisiert. Dennoch muss man dem Genre zugutehalten, dass gesellschaftskritische Töne in dieser Deutlichkeit bis zu seiner Erfindung die absolute Ausnahme waren.

Dass Quentin Tarantino mit »Django Unchained« daran erinnert und außerdem dem Genre eine originelle Note verpasst hat, indem er »den Westen« in den Süden verlagerte, hat ihm verdientes Lob der meisten Kritiker und auch des Publikums eingebracht. Bisher ist das Thema Sklaverei vom US-Kino vernachlässigt worden. Tarantino bemerkte treffend in einem Interview mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung: »Auch der Western ist dem Thema auffällig ausgewichen, obwohl viele Western exakt in der Zeit spielen und auch in Texas, wo die Sklaverei blühte.« Vielleicht ändert sich das nun.

Zum Autor:
Frank Eßers ist Mitglied der LINKEN in Berlin-Neukölln und leidenschaftlicher Filmfan. Von den Berühmtheiten des »Wilden Westens« sind ihm Geronimo und Sitting Bull sympathischer als Wyatt Earp und Doc Holliday.

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